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Marcus Steinweg

 

YOU HAVE TO BE ABLE TO LIVE WITH GHOSTS.

 

I think that Nschotschi’s work touches upon an intrinsic limit of reality. The distortions she allows us to see are those of our world. Despite the abundance of her visual worlds, cracks and holes can be seen everywhere. You get the impression that the wind blows through them. Around the figures and depicted elements, but also through them. There is something fluttery about these drawings, they recall fairy-tale creatures, exhibit their superior knowledge, which makes them uncanny figures that belong entirely to the immanence of our world. But they do not belong to it without resistance. Their grins, their grotesque laughing prove them to be derisive dwellers in reality, who refuse to shove off, to any elsewhere. They are witchy beings who get by without fairy tales. Also—and this is crucial—without the fairy tale of reality! They draw their strength from their refusal to not be here. This lends them their persistent monstrosity at the margins of identity.

Even if it might seem otherwise: Nschotschi’s work is free of symbols and metaphors. This is the immanent character of her sculptures, objects, and drawings: They evade self-enigmatization, precisely because they are enigmas! Enigmas are not enigmatic, they do not imply any hidden truth. All they represent is a refusal to accept the dictates of evidence that constitute our realm of reality. Gilles Deleuze has identified the witchlike with the connotation of a movement that causes the subject to follow a line into the unknown. Witches ride their brooms into nowhere. This is not an escape to a better place, into a metaphysical world behind the world. On the contrary: The line of the witch rips holes into the pre-existent to demonstrate its inherent spookiness.  All knowledge is populated, guided and controlled by phantasms. There are “images sneaking around in us.” The offensive, rather than negative, way of dealing with them decides it all. You have to be able to live with ghosts. They are already here and will not let science, which is always also ghost-science, scare them away.

Nschotschi’s work is open to ghosts, as long as we understand ghosts as playful figures of inconsistency. There’s always something grotesque about them. The grotesque is confusing in that it marks an inherent exterior. Grotesque is what remains unfamiliar about the familiar. When the normal warps into a grimace, it becomes grotesque. It is a warping that proves the warped to have already been warped beforehand. Grotesque is the funny, laughable moment of our reality. It is often laughter that turns into panic. The experience of the grotesque is tantamount to confusion. Dominant categories falter. The subject loses its footing. It loses its grasp on the realm of established evidence. Not because this ceases to exist, but because its inconsistency has become manifest, its maskedness. 

Ever since Nietzsche we have known that the mask does not refer to anything stable behind it, a substantial truth, but rather to the non-existence thereof. There is nothing but masks on top of masks. Wherein does reality lie? Undoubtedly neither in metaphysical substantialism nor in its attenuation through the masquerade of postmodernism. The grotesque refers to the complex dialectic of pretense and truth, consistency and inconsistency. It’s about the mask, trembling. In ancient Greek there is a word that means both face and mask: πρόσωπον. The Latin term persona is derived from it. It’s about the human being, the subject. It’s a mask of a mask. Its face expresses no truth. Or: It expresses nothing but the ontological inconsistency of the substance called truth, which functions as the cardinal referent of our constructions of reality.

Perhaps Nschotschi’s work points to the abyss of maskedness that is our reality. Maybe we can learn from her to identify ourselves as a mask with masks. Not somewhere and sometime, but here and now.

 

1 Roland Barthes, How to Live Together: Novelistic Simulations of Some Everyday Spaces (New York: Columbia University Press, 2012), S.42

 

 

 

 

 

Marcus Steinweg

 

MAN MUSS ES FERTIGBRINGEN, MIT GESPENSTERN ZU WOHNEN

 

Ich denke, dass Nschotschis Arbeit an eine der Realität immanente Grenze rührt. Die Verzerrungen, die sie zu sehen erlaubt, sind die unserer Welt. Trotz der motivischen Fülle des Dargestellten sind überall Risse und Löcher zu sehen. Man erhält den Eindruck, dass durch sie ein Wind weht. Zwischen den Figuren und dargestellten Elementen, aber auch durch sie hindurch. Es gibt etwas Flatterndes in diesen Zeichnungen, man muss an Märchenwesen denken, deren Mehrwissen sie ausstellen, was sie zu Unheimlichkeitsfiguren macht, die ganz der Immanenz unserer Welt angehören. Nur gehören sie ihr nicht ohne Widerstand an. Ihr Grinsen oder fratzenhaftes Lachen erweist sie als spöttische Realitätsbewohner, die sich weigern, sich in irgendein Ausserhalb zu verziehen. Es sind hexenhafte Wesen, die ohne Märchen auskommen. Auch – und das ist entscheidend – ohne das Märchen Realität! Ihre Kraft beziehen sie aus ihrer Weigerung, nicht hier zu sein. Das verleiht ihnen ihre an der Grenze der Selbstidentität insistierende Monstrosität. 

Auch wenn es anders erscheinen könnte: Nschotschis Arbeit ist frei von Symbolen und Metaphern. Das ist der Immanenzcharakter ihrer Skulpturen oder Objekte wie Zeichnungen: Sie entziehen sich ihrer Selbstverrätselung, eben weil sie Rätsel sind! Rätsel sind nicht rätselhaft, sie implizieren keinerlei verborgene Wahrheit. Alles, was sie darstellen, ist die Weigerung, die Evidenzdiktate, die unseren Wirklichkeitsraum konstituieren, zu akzeptieren. Das Hexenhafte hat bereits Gilles Deleuze mit einer Bewegung konnotiert, die das Subjekt einer Linie ins Ungewisse folgen lässt. Hexen reiten auf ihrem Besen ins Nirgendwo. Dabei handelt es sich nicht um eine Flucht ins Bessere, in eine metaphysische Hinterwelt. Im Gegenteil: Die Hexenlinie reißt Löcher ins Bestehende, um dessen originäre Gespenstigkeit zu demonstrieren.  Jedes Wissen ist von Phantasmen bevölkert, gelenkt und kontrolliert. Da sind „Bilder, die in uns herumschleichen.“ Alles entscheidet sich am offensiven, statt negativen, Umgang mit ihnen. Man muss es fertigbringen, mit Gespenstern zu wohnen. Sie sind längst da und lassen sich durch keine Wissenschaft verscheuchen, die immer auch Gespensterwissenschaft ist. 

Nschotschis Arbeit öffnet sich Gespenstern, sofern wir unter Gespenstern verspielte Inkonsistenzfiguren verstehen. Immer eignet ihnen etwas Groteskes. Am Grotesken verwirrt, dass es ein immanentes Aussen markiert. Grotesk ist, was am Vertrauten unvertraut bleibt. Wenn das Normale sich zur Grimasse verzerrt, wird es grotesk. Es handelt sich um eine Verzerrung, die das Verzerrte als längst verzerrt erweist. Grotesk ist das komische, zum Lachen reizende Moment unserer Realität. Oft handelt es sich um ein Lachen, das in Panik umschlägt. Die Erfahrung des Grotesken kommt einer Verwirrung gleich. Die herrschenden Kategorien geraten ins Wanken. Das Subjekt kommt aus dem Tritt. Es verliert den Halt im Raum der etablierten Evidenzen. Nicht, weil sie aufhören zu existieren, sondern weil ihre Inkonsistenz offenbar geworden ist, ihre Maskenhaftigkeit. 

Spätestens seit Nietzsche wissen wir, dass die Maske auf kein stabiles Dahinter, keine substanzielle Wahrheit verweist, sondern deren Inexistenz ausweist. Es gibt nichts als Masken, die sich über Masken legen. Wo ist die Realität? Zweifellos weder im metaphysischen Substanzialismus noch in dessen Entschärfung durchs postmoderne Maskenspiel. Das Groteske verweist auf die komplexe Dialektik von Schein und Wahrheit, Konsistenz und Inkonsistenz. Es geht ums Zittern der Maske. Im Altgriechischen gibt es ein Wort, das Gesicht und Maske gleichermaßen bedeutet: πρόσωπον. Die lateinische persona leitet sich von ihm ab. Es geht um den Menschen, das Subjekt. Es ist Maske einer Maske. Sein Gesicht drückt keine Wahrheit aus. Oder: Es drückt nichts als die ontologische Inkonsistenz der Wahrheit genannten Substanz aus, die als Kardinalreferent unserer Realitätskonstruktionen fungiert. 

Vielleicht zeigt Nschotschis Arbeit in den Abgrund einer Maskenhaftigkeit, die unsere Realität ist. Vielleicht können wir von ihr lernen, uns als Maske mit Masken zu identifizieren. Nicht irgendwo und irgendwann, sondern hier und jetzt.

 

1  Roland Barthes, Wie zusammen leben. Simulationen einiger alltäglicher Räume im Roman, Vorlesung am Collège de France 1976-1977, Frankfurt a. M. 2007, S. 42.

 

 

 

 

 

 

 

Ghost Feet

 

by Rosa Windt

 

Within Christian iconography, the foot, as the part of the body closest to the earth, is charged with significance, and this is manifest in particular in its ritual exposure. During the Passion of Jesus Christ, his feet are anointed by Mary Magdalene after she washes and dries them with her hair and then finally she too kneels at his feet during his crucifixion. Within the context of salvation history, feet and other body parts are used as votive offerings, sacrifices that play the traditional role of confirming the relationship between god and mankind. Up to the present day, elaborate wax models of feet are made and placed in churches and chapels. The hope of healing diseases this practice is founded on is closely related to believing in miracles.

 

Feet are recurrent trans-medial motifs in Nschotschi Haslinger’s work, she plays with their various connotations and symbolic contexts. The artist describes them as “set props of atrocities, ghost feet or trivial shoes,” most of them wear flamboyant, fashionable footwear, and femurs extend from their stumps. Starting in 2015, the artist created a series of different feet and shoes out of colorfully glazed clay, some of the models then found their way into paintings and drawings. Or it was the other way around, there were feet that the artist first sketched and then sculpted. Or else she originally conceived them as sculptures, but actually ended up drawing them. With this relay between sculpture, drawing and painting, the different media and the respective motif recede into the background and an ambivalent narrative emerges. Feet, shoes and accessories from the gnomes, witches and elves that populate her pictures transform into clay sculptures and suggest a self-determined casualness: with their colorfulness and their contemporary shapes, the feet in particular recall fashion editorials and ads today that stage accessories as independent subjects, with a life of their own and a specific character. Haslinger’s ceramics have a similar demeanor. They have what might be called an anti-fetishistic feel, they eschew the role of the pure commodity and instead seem to herald unusual events. On this level, they correspond with the previously described, mythologically charged context of Christian iconography and the practice of votive offerings, while continuing the narratives of the paintings and drawings as liberated protagonists.

 

The work “Der gebastelte Sebastian” from 2017 illustrates the reciprocal relationship between drawing and sculpture. An elfish woman kneels on the floor of a studio and is occupied with a multi-layered work of art, a grotesque head extends from the paper of the top layer. Various bottles, dolls, books, plant parts and socket strips are spread out around her, creating the impression that the artwork was made following a recipe for a magic potion, as a spiritual ritual. A shelf filled with various surreal items such as an alarm clock, a dark hat and a skull stands in the background. As witnesses or harbingers, two pairs of severed feet in high heel sandals are neatly lined up on the bottom shelf. In a clearly self-referential artistic gesture, Haslinger took a glass with brushes, “Die Blumen des Aquarellisten,” and a small black figure, “Don ’t kill the Messenger,” (both 2017) from the drawing and reproduced them in clay. Instead of feet, in this case other objects from within the work take on a prominent role. Much like votive offerings, their aura and elaborate detail allude to the belief in miracles and divine lore, corresponding to the relationship between artist and work.

 

In addition to the visual correspondence, layered aspects of mythology and escapism in the sculptures have another parallel in Haslinger’s drawings. In the tradition of landscape art, deep forests and caves inhabited by gnomes, witches and elves create romantic and wistful visions of nature, which, however, are always subverted by peculiar occurrences. Following the example of moralizing pictures from the Middle Ages to the early modern period by Pieter Bruegel, Hieronymus Bosch or Hans Baldung Grien, the figures in Haslinger’s drawings and paintings also negotiate the cardinal sins such as greed, envy and pride. In the background of the work “Der gebastelte Sebastian,” for example, two figures peer greedily through a window into the interior of the room, under the lecherous gaze of a snake, without noticing how their hair and ears are growing together with the undergrowth and trees at their back as a punishment.

 

Nschotschi Haslinger’s works do not refer to clearly connoted interrelations in Christian iconography; instead, they make use of its mythologically and morally charged mood, tradition and narrative form, in which nature and landscape serve as a site of divine equilibrium and religious seclusion, and feet function as offerings. On diverse levels of reception, she touches on aspects of studio and oeuvre, art and life, scrutinizing correlating principles of enactment and identity.

 

 

 

 

 

 

 

 

Geisterfüße

 

Von Rosa Windt

 

Innerhalb der christlichen Ikonografie zeugt der Fuß, als das am dichtesten mit der Erde verbundene Körperteil von aufgeladener Bedeutung, die sich insbesondere in seiner rituellen Entblößung offenbart. Jesus Christus erfährt während der Passion die Salbung seiner Füße durch Maria Magdalena nachdem sie diese zuvor gewaschen und mit ihren Haaren getrocknet hatte und schließlich ist es auch sie, die zu Füßen des Gekreuzigten kniet. Mit Bezug auf die Heilsgeschichte stehen Füße und andere Körperteile in Form von Votivgaben als religiöse Opfer in der Tradition, das Verhältnis zwischen Gottheit und Menschheit zu festigen und werden als aufwendige Wachsmodelle bis in die Gegenwart in Kirchen und Kapellen niedergelegt. Die damit verbundene Hoffnung auf Heilung von Krankheiten ist eng verknüpft mit dem Glauben an Wunder.

 

Im Werk von Nschotschi Haslinger treten Füße als Stellvertreter medienübergreifend auf und spielen mit ihren verschiedenen Konnotationen und Bedeutungskontexten. Von der Künstlerin werden sie „als Requisiten von Gräueltaten, als Geisterfüße oder beiläufige Schuhe“ beschrieben, die zumeist ausgefallenes modisches Schuhwerk tragen, während aus ihren Stümpfen noch Teile der Unterschenkelknochen ragen. Seit 2015 ist zunächst eine Reihe von verschiedenen Füßen und Schuhen aus farbig glasiertem Ton entstanden, von denen einige Modelle Einzug in Malereien und Zeichnungen gefunden haben. Oder umgekehrt, von der Künstlerin gezeichnet und anschließend nachgebildet oder ursprünglich als Skulptur erdacht, aber gezeichnet wurden. Auf diese Weise findet ein Transfer zwischen Skulptur, Zeichnung und Malerei statt, der die unterschiedlichen Medien und das jeweilige Objekt in den Hintergrund rücken lässt und eine ambivalente Narration erzeugt. Füße, Schuhe und Habseligkeiten der von Gnomen, Hexen und Elfen bevölkerten Bilder können in Skulpturen aus Ton transferiert werden und suggerieren eine selbstbestimmte Beiläufigkeit: Mit ihrer farbigen Kolorierung und ihren modernen Formen erinnern insbesondere die Füße an gegenwärtige Editorials und Werbung, die Accessoires als eigenständige Gegenstände mit einem vermeidlichen Eigenleben und Eigenarten inszenieren. Haslingers Keramiken nehmen eine ähnliche Präsenz ein. Als eine Art Antifetisch entziehen sie sich einem alleinigen Warencharakter und scheinen vielmehr von ungewöhnlichen Begebenheiten zu künden. Dergestalt reihen sie sich in einen mythologisch aufgeladenen Kontext, wie er in Bezug auf die christliche Ikonografie oder die Praxis der Votivgabe beschrieben wurde, ein und setzten die Erzählungen der Malereien und Zeichnungen als herausgelöste Protagonisten fort.

 

Die Arbeit „Der gebastelte Sebastian“ aus dem Jahr 2017 illustriert etwa das wechselseitige Verhältnis von Zeichnung und Skulptur. Auf dem Fußboden eines Ateliers kniet eine elfenhafte Frau und ist mit einem mehrschichtigen Kunstwerk beschäftigt, von dessen oberster Schicht sich ein fratzenartiger Kopf vom Papier wölbt. Um sie verteilt liegt eine Vielzahl von Flaschen, Puppen, Büchern, Pflanzenteilen oder Steckdosenleisten und erwecken den Eindruck, das Kunstwerk entstünde nach dem Rezept eines Zaubertrankes, als spirituelles Ritual. Im Hintergrund steht ein Regal, gefüllt mit verschiedenen surrealistisch anmutenden Utensilien wie einem Wecker, einem dunklen Hut und einem Totenschädel. Als Zeugen oder Vorboten stehen auf dem untersten Bord ordentlich aufgereiht außerdem zwei Paar abgetrennte Füße in hochhackigen Sandalen. In einer deutlich selbstreferentiellen Geste künstlerischer Produktion wurden ein Glas mit Pinseln, „Die Blumen des Aquarellisten“, 2017 und eine kleine schwarze Figur, „Don’t kill the Messenger“, 2017, von Haslinger wiederum konkret aus der Zeichnung heraus gelöst und in Ton nachgebildet. Anstelle der Füße übernehmen hier auch andere Objekte eine hervorgehobene Rolle, die in ihrer Präsenz und aufwendigen Ausmodellierung ähnlich den Votivgaben, den Glauben an Wunder und eine göttliche Kunde suggerieren und dabei korrelierend auf das Verhältnis von Künstler und Werk verweisen.

 

Neben einer bildlichen Übereinstimmung finden überlagerte Aspekte von Mythologie und Eskapismus der Skulpturen eine weitere Parallele in Haslingers Zeichnungen. In der Tradition von Landschaftsdarstellungen werden in tiefen, von Gnomen, Hexen und Elfen bevölkerten Wäldern und Höhlen romantische und sehnsuchtsvolle Momente von Natur erzeugt, die jedoch stets durch ein absonderlich erscheinendes Treiben unterwandert werden. Nach dem Vorbild moralisierender Abbildungen des Mittelalters bis in die Frühe Neuzeit, von Pieter Bruegel, Hieronimus Bosch oder Hans Baldung Grien, verhandeln auch die Gestalten in Haslingers Zeichnungen und Malereien scheinbare Todsünden wie Habgier, Neid und Narzissmus. Im Hintergrund der Arbeit „Der gebastelte Sebastian“ spähen etwa durch ein Fenster begierig zwei Gestalten in das Innere des Raumes ohne dabei zu bemerken, wie zur Strafe ihre Haare und Ohren, unter dem lüsternen Blick einer Schlange, zusehends mit dem Gestrüpp und Bäumen in ihrem Rücken verschmelzen.

 

Nschotschi Haslingers Werke verweist nicht auf eindeutig konnotierte Zusammenhänge der christlichen Ikonografie, vielmehr bedient sie sich ihrer mythologisch-moralisch aufgeladenen Stimmung, Tradition und Erzählform, innerhalb derer Natur und Landschaft etwa als göttliches Gleichgewicht und Ort der Eremitage oder Füße als Opfergaben fungieren. Auf vielschichtigen Rezeptionsebenen werden dergestalt Aspekte von Atelier und Werk und Kunst und Leben umkreist und korrelierende Prinzipien von Inszenierung und Identität hinterfragt.